Мультикультурализм, или Культурная логика многонационального капитализма Почему «типична» мать-одиночка? Те, кто все еще помнят старые добрые деньки социалистического реализма, прекрасно осведомлены о той решающей роли, которую играло понятие «типичного»: подлинно

5. ИЗМЕНЕНИЕ У ПОЗДНЕГО РИЛЬКЕ И все же дальше этим путем Рильке не пошел. Насколько бы глубоко ни были продуманы эти идеи, какие бы глубокие жизненные наблюдения ни были в них выражены, мысль о смерти как плоде, которого необходимо достичь в конце концов, уклонялась от

5. Культурная революция Фрейд часто испытывал потребность в надежной биологической базе для своих психологических теорий, но, едва успев высказать это пожелание, забывал о нем. Биологический дуализм пытались подтвердить на протяжении всей истории психоанализа. Хотя

IV Постмодернизм Юрген Хабермас Юрген Хабермас (Jbrgen Habermas, p. 1929) – социолог и культуролог, с 1956 г. – ассистент Теодора Адорно во Франкфуртском Институте социальных исследований, сейчас профессор социологии в Институте Гёте во Франкфурте. В книге «Структурная

IV. Постмодернисты: Славой Жижек и Фредрик Джеймисон смотрят

Культурная память Мой последний раздел, посвященный культурной памяти, я вновь хочу предварить пессимистической сентенцией сэра Томаса Брауна, который в середине XVII века сказал: «Наши отцы обретают свою могилу в нашей короткой памяти и с грустью рассказывают нам, как мы

Постмодерн глазами теоретиков

Фредрик Джеймисон является теоретиком преимущественно марксистской ориентации, поэтому постмодернизм для него представляет собой полифакторное социальное явление, имеющее, что весьма примечательно, принципиально множественную природу, реализующуюся в самых разных областях общественного сознания: искусстве, науке, идеологии. Concepture решил разобраться, каким образом постмодернизм соотносится с экономическим базисом современного общества и его культурными надстройками.

«Пост» значит «против». Протестная эстетика постмодернизма

В искусстве постмодернизм проявляет себя как целенаправленный протест против утвердившихся форм высокого модернизма, в течение XX века успевшего захватить столь значимые общественные ментальные пространства как университеты, музеи, галереи, фонды и т. д. Некогда казавшиеся скандальными и шокирующими, к 1960-м основные модернистские направления становятся официальным истэблишментом, что для новых поколений означает мертвящую каноничность, которую необходимо преодолеть, дабы создать нечто новое.

Монументализму модернистской архитектуры, нашедшей свое воплощение в международном стиле Ле Корбюзье, Фрэнка Лойда Райта и др. были противопоставлены различные поп-строения, созданные по эстетическим принципам, сформулированным Робертом Вентури в его манифесте «Учиться у Лас-Вегаса». Суть провозглашенной Вентури постмодернистской архитектурной эстетики можно определить как «новый эклектизм», когда каждый элемент композиции превращается в цитату, которую можно брать из любого источника, невзирая на принятую в классической культуре градацию времен, стилей и жанров. Сам Вентури с легкостью сравнивает Рим и Лас-Вегас, Витрувия с Гропиусом, Запад с Востоком, заявляя, что для него нет разницы к какому источнику обращаться, поскольку все культуры он понимает как единое пространство для извлечения цитат.

Далее, против сложной, интеллектуально насыщенной, апеллирующей к высокой культуре модернистской литературе, представителями которой в поэзии были такие гиганты, как Элиот, Паунд, Стивенс, а в прозе - Джойс, Пруст, Манн, начали выступать такие авторы, как Берроуз, Пинчон, Роб-Грийе (в прозе); Эшбери, Бротиган, Гинзберг (в поэзии). Несмотря на большое количество идейных и стилистических различий, их объединяла установка принципиального стирания границ между элитарной и массовой культурой. Постмодернистские авторы охотно начали инкорпорировать в свои тексты весь тот материал, который раньше негативно маркировался под рубрикой «китча», «филистерства», «дешёвки», «безвкусицы», «бульварного чтива», «паралитературы», «телесериалов» и т. д.

В музыке синтез «классического» и «популярного» можно было наблюдать на примере творчества Джона Кейджа, Филипа Гласса, Терри Райли.

Наконец, в кинематорграфе постмодернизм - это вся постгодаровская (=поставангардная) линия (Фассбиндер, Линч, Гринуэй), включая современные авторские фильмы, активно эксплуатирующие коды коммерческого игрового кино (Тарантино, Спилберг, Миике).

Уничтожение традиционных жанровых и дискурсивных категорий, как замечает Джеймисон, происходит не только в сфере искусства, но и в пространстве современных научных концепций. Время относительно недавних системных нарративов, коими являлись теории Сартра, Витгенштейна, аналитических философов, феноменологов, прошло. Если буквально несколько десятков лет назад можно было строго разграничить дискурсы специальных дисциплин и четко отделить, например, философию от социологии, а культурологию от политологии, то сегодня междисциплинарные границы необратимо стерты, так что трудно сказать, к какому ведомству следует отнести автора наподобие Мишеля Фуко. Является ли его творчество социальной теорией или историей, или философией, или историей философии, или философией истории - трудно сказать. Джеймисон предлагает расценивать творчество Фуко, а вместе с ним и всю новую французскую теорию, куда в основном входит постструктуралистский комплекс (Барт, Кристева, Деррида), очередной манифестацией постмодернизма.

Момент сугубо марксистской интерпретации Джеймисоном феномена постмодернизма сказывается в анализе нового типа социальной жизни и нового экономического порядка, историческая датировка которых предполагает несколько вариантов: 1) послевоенный бум конца 1940-х - начала 1950-х в США; 2) провозглашение Пятой Республики во Франции в 1958 г.; 3) переходный период 1960-х, ознаменованный неоколониализмом и компьютеризацией.

В этом вопросе понятие «постмодернизм» для Джеймисона выступает в качестве периодизирующего термина и сильно сближается по смыслу с такими номинациями, как «постиндустриальное общество», «общество потребления», «общество спектакля», «медийное общество», «транснациональный капитализм» и др.

Фиксируя сложную диалектику внутренних противоречий общества нового типа, Джеймисон выделяет две характерные черты, два ключевых способа, которыми постмодернизм (=новый социальный порядок позднего капитализма) выражает свою сущность. Речь идет о пастише и шизофрении, и, как заверяет Джеймисон, именно они помогут понять специфику постмодернистского опыта пространства и времени.

Смерть стиля и ностальгия по великому прошлому

Несмотря на семантическую близость понятий «пастиша» и «пародии», Джеймисон настаивает на их прицнипиальном различении, утверждая, что пастиш как раз появляется только тогда, когда пародия становится невозможной. И пастиш, и пародию сближают наличие у них имитационных стратегий. Другой вопрос - что эти стратегии преследуют различные цели и, соответственно, реализуются различным образом.

Пародия работает с тем, что Джеймисон называет «стилистическое излишество». Поскольку модернизм пестовал крайний индивидуализм, первая эстетичесая задача, которую он перед собой ставил, заключалась в создании своей неповторимости, непохожести, отличности от всего остального, проще говоря - в создании собственного уникального стиля. Самым очевидным критерием наличия стиля является возможность его опознания. Мы ни с чем не спутаем характерные языковые обороты Хайдеггера, или поэтику Бодлера; диатонические созвучия Стравинского или кубистические проекции трехмерного тела раннего Пикассо.

Обыгрывая эксцентрику великих стилей, пародия укрепляет в нас чувство существования нормы (эстетической, лингвистической, семантической, стилистической), в силу контраста с которой и возникает эффект пародийного комизма.

Пастиш - это пародия в условиях отсутствия нормы, равно как и отсутствия большого стиля. Он является характерным способом артикуляции постмодернистского сознания, признавшего исчерпанность опыта и идеологии уникальной самости, сформировавших стилистическую практику классического модернизма.

Конец идеологии самости, или, что то же самое, «смерть субъекта» можно трактовать с двух различных позиций: 1) исторической - утверждающей, что в момент расцвета нуклеарной семьи и появления буржуазии как господствующего класса была такая вещь, как индивидуализм, как индивидуальный субъект, но сегодня, в эпоху корпоративного капитализма, в эпоху организаций, бюрократий в бизнесе и государственной сфере, демографического взрыва - сегодня старый буржуазный субъект больше не существует; 2) постструктуралистской - заявляющей, что буржуазный индивидуалистический субъект никогда реально не существовал как некая изначальная инстанция; никогда не было автономного субъекта такого рода. Скорее, этот конструкт является некой философской и культурной мистификацией, которая была направлена на то, чтобы убедить людей в том, что они имеют индивидуальную субъектность и обладают этой уникальной персональной идентичностью.

Как бы то ни было, в рамках наступившего постмодернизма никакие стилистические инновации более невозможны. Остается только, как пишет Джеймисон, «имитировать мертвые стили, говорить через маску голосом этих стилей из воображаемого музея».

В массовой культуре пастиш проявляется прежде всего в феноменах ностальгического кино и ностальгической литературы. Например, фильм Джорджа Лукаса «Американские граффити», снятый в 1973 году, воссоздавал атмосферу и стилистические особенности 50-х годов - США эйзенхауэровской эпохи. Нечто подобное проделал Бернардо Бертолуччи в фильме «Конформист». В нем он реконструировал эру итальянского фашизма, социальную ситуацию более релевантную европейскому контексту. Даже фильм «Звездные войны» Джеймисон склонен интерпретировать как проявление пастиша, поскольку, по его мысли, этот фильм хоть и не воссоздает картину прошлого в его живой тотальности, тем не менее реализует более глубокое и собственно ностальгическое желание вернуться в прежнюю эпоху и снова пожить среди её причудливых реликтов. «Звездные войны» связаны с историей и ностальгией метонимически. Это значит, что он воскрешает чувство и форму характерных художественных объектов прошлого (сериалов по типу «Бака Роджерса»), пробуждая ощущение прошлого, ассоциируемое с этими объектами.

Касательно нашего времени, можно сказать, что постмодернисткая стратегия пастиша в полной мере реализует себя в бесконечной серии голливудских ремейков старых фильмов и экранизаций произведений модернистской эпохи. Всё это свидетельствует о том, что мы утратили способность создавать эстетические репрезентации нашего собственного актуального опыта.

Утрата чувства истории

Второй способ, которым постмодернизм в качестве стадиально-социального явления артикулирует себя в культуре - это шизофрения. Джеймисон понимает и употребляет слово «шизофрения» не в клиническом, а в дескриптивном значении. В частности, он обращается к Лакану, у которого шизофрения предстает как род языкового беспорядка, а еще точнее - как следствие неудачной попытки ребенка войти в сферу языка.

Базовый компонент экзистенциального опыта человека, а именно - чувство времени, темпоральность, событийную последовательность Лакан рассматривает как лингвистический эффект. По мысли Лакана, мы сохраняем персональную идентичность во времени только потому, что в языке есть формы прошедшего, настоящего и будущего времён. Поскольку же в понимании Лакана шизофрения есть разрыв отношений между означающими, шизофреник лишен возможности приобретения континуального опыта времени. Он обречен переживать повторяющееся настоящее, с которым никак не связаны разнообразные моменты его прошлого, и на горизонте которого не существует никакого представимого будущего.

Шизофреническое чувство переживания вечно длящегося настоящего свойственно посмодернисткой эстетике аудиального искусства, которое, в отличие от визуального, связано не с пространством, а со временем. Джеймисон пишет о «фрустрации и безнадежности», которые возникают при прослушивании музыки Джона Кейджа. Он характеризует эту музыку как «единичный аккорд или ноту, за которыми следует тишина, настолько продолжительная, что память не может удержать предыдущий звук», как «молчание, обреченное на забвение новым странным сонорным комплексом, который и сам через мгновение исчезает».

На уровне культурного самосознания потсмодернистская шизофрения проявляется как утрата чувства истории. По мнению Джеймисона, всё это тесно связано с появлением так называемого общества потребления. Сама логика принципов организации этого общества, включающих планируемую смену одних поколений вещей другими, постоянно убыстряющийся темп изменений стилистики моды и энвайронмента, ускорение социального времени и др., способствует исчезновению дифференцированного видения истории, сливающейся в горизонт сплошного неразличимого вечно длящегося настоящего. Как отмечает Джеймисон, «вся наша современная социальная система стала лишаться способности удерживать свое прошлое, начав жить в повторяющемся настоящем, в ситуации повторяющихся изменений, которые аннулируют те традиции, которые более ранние социальные формации так или иначе сохраняли». Парадоксальным образом современные информационные медиа сегодня действуют как механизмы исторической амнезии.

Постмодернизм: «за» или «против» системы?

Джеймисон далек от мысли маркировать разрыв между периодами модернизма и постмодернизма как радикальную смену содержания. Этот разрыв, согласно Джеймисону, в первую очередь означает только реструктурацию заданных в прошлом и остающихся в настоящем элементов: второстепенное становится доминантным, миноритарное - мажоритарным, маргинальное - центральным и наоборот. Вот почему ключевые особенности постмодернизма без труда могут быть обнаружены и в модернистской культуре, пусть и на несколько иных позициях.

Существует, однако, ещё один аспект различия, который Джеймисон выделяет особо. Аспект этот касается взаимодействия культурной продукции и общественной жизни. В этом отношении модернизм был искусством в оппозиции общественному вкусу. Своей нарочитой дисгармоничностью он представлял скандал, оскорбление для господствующего среднего класса. Модернизм бросал вызов этическим табу и социальным конвенциям, именно поэтому политический подтекст модернистских произведений всегда так или иначе угрожал общественному порядку.

Сходным ли образом обстоит дело с постмодернизмом? Можно ли утверждать, что общественная значимость постмодернистского искусства носит субверсивный (подрывной) характер? Не играет ли пастиш и шизофрения на руку обществу потребления?

Задавая эти принципиальные для понимания сущности культуры нашего времени вопросы, Джеймисон признает несопримыми два положения: то, что модернизм действовал против наличной социальности различными критическими способами и то, что постмодернизм дублирует логику потребительского капитализма. Вопрос же о том, существует ли возможность постмодернизма сопротивляться логике общества потребления и каков вероятный модус этого сопротивления, Джеймисон предпочитает оставить открытым.

Как постмодернизм связан с поздним капитализмом и почему из него не видно выхода? Что представлял из себя модернизм, благодаря которому Джойс мог в одиночку творить целые миры? И как вышло, что культурная атака постмодерна началась с области архитектуры? «Издательство Института Гайдара» опубликовало центральную работу американского философа Фредрика Джеймисона: по просьбе «Горького» Николай Проценко объясняет основные идеи этой непростой книги.

Фредрик Джеймисон. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. М.: Издательство Института Гайдара, 2019. Перевод с английского Д. Кралечкина под научной редакцией А. Олейникова

Знаменитая книга Фредрика Джеймисона о постмодернизме, вышедшая по-русски спустя почти три десятилетия после ее первой публикации, - хорошее ностальгическое чтение для тех, кто еще помнит мир без постмодерна и застал времена, когда это слово было неологизмом. Тем же, кто иной реальности просто не знает, продираться через весь этот сложный и многословный труд в общем и необязательно - его можно читать на постмодернистский манер, как «Игру в классики» или «Бледное пламя»: такой способ чтения позволит даже лучше прочувствовать общий пессимистический настрой этой крайне серьезной книги.

Мы постмодернизм учили не по Джеймисону

Magnum оpus Фредрика Джеймисона, впервые опубликованный в США в 1991 году, во многом кажется посланием из другого мира, где еще существовали не раз упоминаемые автором Советский Союз и социалистические страны (последние, правда, к моменту выхода книги стали уже вполне капиталистическими). В России же «Постмодернизм» быстро пополнил довольно внушительный список книг, о которых много кто слышал, но почти никто не читал, - наряду, скажем, с «Современной миросистемой» («Мир-системой Модерна») Иммануила Валлерстайна, еще одной монументальной попыткой понять логику позднего капитализма, обратившись к его истокам. Как и в случае с Валлерстайном, тексты Джеймисона начали появляться на русском в 1990-е, но выход главного труда философа оказался надолго отложенным.

Однако нельзя сказать, что эта отсрочка нанесла книге какой-то ущерб, - совсем напротив. Сегодня она, безусловно, претендует на широкую интеллектуальную аудиторию - многие ее если не прочтут, то поставят на полку до лучших времен. А вот в начале или середине 1990-х «Постмодернизм» едва ли пришелся бы ко двору большинства тогдашних интеллектуалов, только освободившихся от догм марксизма-ленинизма. Использование Джеймисоном ленинских конструктов (знаменитая статья Ленина об империализме во многом повлияла на предлагаемую в «Постмодернизме» модель развития капитализма) да и само заглавие книги со словом «капитализм» могли легко сформировать у читателя предвзятое к ней отношение. В главном тексте тех лет, осмысляющем постмодернизм - «Состоянии постмодерна» Жана-Франсуа Лиотара с его «концом больших рассказов», - капитализм упоминался как бы походя, и это, конечно, лучше соотносилось с умонастроениями тех незапамятных времен, когда капитализм еще воспринимался как нечто вроде новой версии светлого будущего. По этой же причине в 1990-х, по-видимому, не была опубликована и еще одна «Ситуация постмодерна» (The Condition of Postmodernity ) - авторства левого американского географа, социолога и урбаниста Дэвида Харви, который в своей книге 1989 года показывал, что постмодернизм, претендующий на нечто радикально новое, является на поверку все тем же хорошо знакомым либеральным капитализмом.

Тогда, два десятилетия назад, постмодернизм воспринимался в России скорее как игра в духе фильмов Тарантино и братьев Коэн, музыки Джона Зорна или Aphex Twin, романов Джона Барта и позднего Набокова, которые для тех, кто «в теме», сразу же становились маркерами «свой - чужой». Читать на третьем курсе филфака вместо программного Золя или Бальзака - вот уж где капитализм! - какую-нибудь «Плавучую оперу» или «Проект революции в Нью-Йорке» было совершенно определенной интеллектуальной позицией. Да и сегодня с теми развеселыми временами никак не ассоциируются подобные пассажи из Джеймисона: «В истории капитализма никогда не было такого момента, когда капитализм пользовался бы большей свободой и имел больше пространства для маневра: все опасные силы, порождаемые в прошлом им самим, - рабочее движение и восстания, массовые социалистические партии и даже сами социалистические государства, - сегодня пребывают в полной растерянности, если вообще так или иначе не нейтрализованы; в настоящее время глобальный капитал, судя по всему, способен следовать собственной природе и склонностям без особых опасений. В этом мы можем увидеть еще одно „определение” постмодернизма, причем весьма полезное, которое „пессимистичным” назовет лишь тот, кто не желает замечать происходящего».

Возможно, двадцать лет назад мы действительно не хотели замечать, к чему все идет. В конце концов, мы в те годы были еще слишком молоды, а Джеймисону в момент выхода «Постмодернизма» исполнилось уже 57 лет.

Капиталистический трехчлен

Фредерик Джеймисон Фото: goodreads.com

Что такое постмодернизм, любой, кто возьмет в руки книгу Джеймисона, по-видимому, представляет, поэтому в первую очередь стоит обратиться к термину «поздний капитализм». Это понятие, как указывает Джеймисон, берет начало во Франкфуртской школе и постоянно встречается у ее ключевых фигур, Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера, иногда перемежаясь с другими синонимами (например, «администрируемым обществом»). К чертам позднего капитализма, по Джеймисону, относятся, наряду с различными формами транснационального бизнеса, «новое международное разделение труда, новая головокружительная динамика международного банковского сектора и бирж (включая огромный финансовый долг второго и третьего мира), новые формы медийной взаимосвязи (включающие, в частности, такие транспортные системы, как контейнеризация), компьютеры и автоматизация, перенос производства в развитые области третьего мира, а также все более привычные социальные последствия, в том числе кризис традиционной рабочей силы, появление яппи и джентрификация - теперь уже на глобальном уровне». И это, заметим, еще до массового распространения интернета, который в книге Джеймисона ни разу не упоминается.

Что было до капитализма, Джеймисона по большому счету вообще не интересует, поскольку сам капитализм открывает «новый вид глобальной истории, сама логика которой является в строгом смысле „тотализирующей”, так что в результате, даже если раньше и были истории - множество историй, в том числе не связанных друг с другом, - сегодня все больше есть только одна, на все более однородном горизонте, куда ни посмотри». В этом фрагменте при желании можно увидеть аллюзию на Токвиля, который в «Старом порядке и революции» живописал «цветущую сложность» дореволюционной - докапиталистической - Франции, навсегда ушедшую в прошлое.

Поздний капитализм и постмодернизм, его культурный коррелят, оказываются попросту той стадией, которая приходит на смену классическому рыночному капитализму и его монополистическо-империалистскому продолжению, ликвидируя все те некапиталистические рудименты, которые еще цеплялись за жизнь. Переход от модерна к постмодерну совпадает с превращением прежнего монопольного капитализма в его новую, мультинациональную и высокотехнологичную версию: «Наше положение - более гомогенизированное и модернизированное; мы более не отягощены грузом не-одновременностей или не-синхронностей. Все теперь работает по одному и тому же расписанию развития или рационализации (по крайней мере, с точки зрения „Запада”)… Мультинациональный, или потребительский, капитализм, нисколько не расходясь с грандиозным анализом девятнадцатого века, проведенным Марксом, составляет, напротив, чистейшую форму капитала, которой еще только предстоит сложиться, поразительное распространение капитала на ранее не коммодифицированные области. Этот более чистый капитализм нашей эпохи элиминирует, соответственно, анклавы докапиталистической организации, которые он до сей поры терпел и косвенно эксплуатировал, собирая с них дань».

Здесь Джеймисон вполне совпадает с Валлерстайном, у которого капиталистическая мир-система, изначально бывшая чем-то вроде аномалии на дальней западной оконечности Евразии, ко второй половине ХХ века тянет весь мир в круговорот бесконечного накопления капитала, последовательно вовлекая в него и различные докапиталистические виды деятельности. Правда, экономику сложно назвать стихией, в которой Джеймисон чувствует себя как рыба в воде, его епархия - это прежде всего знаковые системы.

«Когда-то давным-давно, на заре капитализма и общества среднего класса, возникло нечто названное знаком, который, казалось, поддерживал совершенно непроблематичные отношения со своим референтом, - так начинает Джеймисон рассказ об эволюции культурной логики капитализма. - Этот первоначальный расцвет знака - момент буквального или референциального языка, иными словами, непроблематичных претензий так называемого научного дискурса - наступил из-за разложения прежних форм магического языка силой, которую я назову силой овеществления, то есть силой, логика которой состоит в безжалостном разделении и разведении, специализации и рационализации, разделении труда во всех областях по образцу тэйлоризации. К сожалению, эта сила, породившая сам традиционный референт, не прекратила на этом свое действие, поскольку она является не чем иным, как логикой самого капитала. Соответственно, этот первый момент раскодирования, или же реализма, не может длиться долго; в силу диалектического перевертывания он становится, в свою очередь, предметом разлагающего воздействия овеществления, которое проникает в область языка, чтобы отделить знак от референта. Такое разделение не уничтожает референт, объективный мир или реальность полностью - все они продолжают влачить призрачное существование на горизонте, подобно сжавшейся звезде или красному карлику. Но их значительная удаленность от знака позволяет теперь последнему вступить в период автономии, более или менее свободно парящего утопического существования, словно бы противопоставленного его прежним предметам. Эта автономия культуры, эта полуавтономия языка и есть момент модернизма, царства эстетики, которая удваивает мир, не будучи его частью, и тем самым обретает своего рода негативную или критическую силу, но также проникается определенной тщетностью, свойственной потустороннему миру. Однако сила овеществления, ответственная за этот новый период, на этом тоже не останавливается: на следующей, более развитой стадии своеобразного перехода количества в качество овеществление проникает в сам знак и отделяет означающее от означаемого. Теперь референция и реальность полностью исчезают, и даже значение (то есть означаемое) оказывается под вопросом. У нас не остается ничего, кроме чистой и случайной игры означающих, которую мы называем постмодернизмом, которая более не производит монументальных произведений модернистского типа, но непрестанно перетасовывает фрагменты ранее существовавших текстов, строительные элементы прежнего культурного и социального производства в рамках нового усовершенствованного бриколажа: метакниги, которые кормятся, пожирая другие книги, метатексты, которые склеивают в себе кусочки других текстов, - такова логика постмодернизма в целом».

Здесь нельзя не отметить прямо-таки ленинский заход: процитированный пассаж, важнейший для понимания книги Джеймисона, не является частью чего-то вроде теоретической главы или введения, где вкратце излагаются основные тезисы исследования. Напротив, это фрагмент главы, посвященной видеоарту, казалось бы сугубо частному феномену, но именно в нем, как полагает автор, логика постмодернизма и находит одну из наиболее сильных и оригинальных, подлинных своих форм (примерно так же Ленин дал ad hoc свое эталонное определение социального класса в статье «Великий почин», посвященной коммунистическому субботнику). Книга Джеймисона оказывается чем угодно, только не связной «теорией» постмодернизма, если таковая вообще возможна, и отсюда непрерывные отклонения от основной темы, откровенно затрудняющие чтение, уводящие читателя в стороны по герменевтическому кругу с бесконечно увеличивающимся радиусом.

«Теория постмодернизма, - иронизирует Джеймисон, - это одна из попыток измерить температуру эпохи без инструментов и в ситуации, когда мы даже не уверены, что остались еще такие вещи, как „эпоха”, „дух времени”, „система” или собственно „актуальная ситуация”». Отсюда и принципиальное для Джеймисона воздержание от моральных оценок постмодернизма, из чего, впрочем, не следует, что автор исповедует развеселый гносеологический релятивизм в духе какого-нибудь Стива Фуллера.

Модернизм - модернизация - модерность

С учетом такой особенности книги едва ли даже сам Джеймисон обиделся бы на рекомендацию читать ее не подряд, а выборочно - например, сосредотачиваясь на фрагментах, где речь идет о капитализме, а остальное проглядывать по диагонали. При таком способе чтения начинать стоит с введения и первой главы («Культурная логика позднего капитализма»), а дальше можно смело переходить ко второму разделу десятой главы, где подробно разобран весь комплекс понятий, связанных с Модерном как культурно-исторической эпохой, без чего практически невозможно понять ее «постсостояние».

Здесь, разумеется, надо помнить о том, что привычный перевод английского modern на русский язык как «современный» не совсем точен - особенно когда modern попадает в контекст своих производных, модернизма, модернизации и модерности, причем они, как показывает Джеймисон, далеко не тождественны друг другу. На поверку «различные виды модернизма резко критиковали модернизацию так же часто, как и воспроизводили ее ценности и тенденции в своем формальном требовании в отношении новизны, инновации, преобразования старых форм, терапевтического иконоборчества и привлечения новых (эстетических) чудотворных технологий». Так что если понимать модернизацию как технологический прогресс в максимально широком смысле этого слова, то модернизм рубежа XIX–XX веков был во многом явлением «антимодерновым».

Причину этого Джеймисон усматривает в том, что модернизм, расцвет которого происходил на второй - монополистическо-империалистической - стадии капитализма, был неким анклавом, уцелевшим от предшествующего этапа. Модернистское искусство «черпало свои силы и возможности в том, что само было тихой заводью, архаическим пережитком в модернизирующейся экономике: оно прославляло, освящало и драматизировало прежние формы индивидуального производства, которые в это время как раз оттеснялись и заменялись новым способом производства, складывающимся в других местах. Эстетическое производство предложило затем утопический взгляд на производство в целом, которое было бы более человечным; а в мире монопольной стадии капитализма оно зачаровывало предлагаемым им образом утопического преобразования человеческой жизни. Джойс в своих парижских апартаментах создает в одиночку целый мир, самостоятельно и ни перед кем не отчитываясь; однако люди на улице, за пределами этих комнат, не обладают сопоставимым ощущением силы и самообладания, человеческой производительности; у них нет того ощущения свободы и автономии, которое возникает, когда вы, подобно Джойсу, можете принимать свои собственные решения или, по крайней мере, влиять на них. В таком случае модернизм (включая Великих Художников и производителей) как форма производства передает сообщение, которое имеет мало общего с содержанием индивидуальных произведений: оно сводится к эстетике как простой автономии, удовлетворенности преображенным ремесленничеством».

Отсюда становится понятной специфика постмодерна как «ситуации» (в данном случае Джеймисон фактически следует за Лиотаром и Харви), в которой «пережитки, остатки, архаика были наконец устранены, не оставив и следа». Исчезло не только само прошлое вместе с «чувством прошлого» или историчности и коллективной памяти, но «даже там, где строения прошлого еще сохраняются, реновация и реставрация позволяют перенести их целиком и без остатка в настоящее в качестве совершенно иных - постмодернистских - вещей, названных симулякрами». Если в модернизме все еще сохраняются некоторые остаточные зоны «природы» или «бытия» старого, прежнего, архаичного, и культура все еще может делать что-то с этой природой и заниматься преобразованием этого «референта», то постмодернизм, по Джеймисону, есть «то, что вы получаете, когда процесс модернизации завершен и с природой наконец-то покончено». Последняя формулировка, возможно, самое короткое определение постмодернизма из всех существующих.

Соответственно, сама книга Джеймисона оказывается попыткой понять, «нельзя ли за счет систематизации того, что решительно противится систематизации, и историзации того, что предельно неисторично, окружить это явление - постмодернизм - с флангов и хотя бы навязать исторический способ его осмысления». Надежнее всего, добавляет Джеймисон, схватить понятие постмодерна как «попытку исторически помыслить настоящее - в эпоху, которая первым делом забыла о том, что значит мыслить исторически». Ведь в постмодерне теряется не что иное, как сама модерность (modernity ) - самоощущение современных, или модерных, людей, в основе которого лежит категория времени.

Утопия будущей борьбы

Именно поэтому в центре постмодернизма оказывается пространство, а первым видом искусства, где постмодернизм дал имя самому себе, была архитектура (кстати, в русский язык само слово «постмодернизм», похоже, тоже проникло через эту сферу - книга Чарльза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма» была выпущена «Стройиздатом» еще в 1985 году). Представленная в книге Джеймисона концепция постмодернизма, как утверждает автор, первоначально складывалась в контексте архитектурных дискуссий, причем именно в архитектуре постмодернистские позиции более явным образом, чем в других искусствах или медиа, были связаны с безжалостной атакой на архитектуру высокого модернизма, Фрэнка Ллойда Райта или так называемого интернационального стиля (Ле Корбюзье, Миса ван дер Роэ и других великих мастеров).

Последнее замечание особенно важно, поскольку постмодернистская архитектура действительно была радикальным разрывом с модернизмом (в отличие, например, от литературы, где модернистские и даже постмодернистские прочтения традиционной «реалистической» прозы более чем возможны - вплоть до того, что Алеша Карамазов в самом деле убил своего отца Федора Павловича). В качестве характерного примера постмодернистского зодчества Джеймисон подробно анализирует отель «Уэстин Бонавентура», построенный архитектором и девелопером Джоном Портманом, - циклопическое сооружение в новом центре Лос-Анджелеса, один из первых образцов сооружений из блестящего синего стекла, без которых уже невозможно представить ни один крупный город. В нем Джеймисон усматривает основные признаки постмодернистского гиперпространства - странное новое чувство отсутствия внутреннего и внешнего, ошеломление и утрата пространственной ориентации, беспорядочность среды, в которой вещи и люди более не находят своего «места». Неудивительно, что далее Джеймисон предается неутешительному рассуждению, согласно которому «хайдеггеровская „торная тропа” безвозвратно и безнадежно уничтожена поздним капиталом, зеленой революцией, неоколониализмом и мегаполисом, который прокладывает свои автострады через старые поля и пустующие участки, превращая „дом бытия” Хайдеггера в лучшем случае в кондоминиумы, а в худшем - в неотапливаемые, полные крыс многоквартирные доходные дома».

Этот архитектурный кульбит, полагает автор, сам по себе был признаком наступления позднего капитализма: «Из всех искусств архитектура по своей конституции ближе всего к ведению хозяйства, с которым она состоит - в силу заказов и стоимости земельной собственности - в практически непосредственном отношении. Поэтому не стоит удивляться, если мы обнаружим удивительный расцвет новой постмодернистской архитектуры, основанный на покровительстве мультинационального бизнеса, чье расширение и развитие строго хронологически с ней совпадают».

Прогноз будущего от Фредрика Джеймисона, данный в 1991 году, малоутешителен: постмодерн, возможно, окажется всего лишь промежуточным периодом между двумя стадиями капитализма, во время которого прежние формы экономической жизни перестраиваются на глобальном уровне, и в том числе меняются прежние формы труда вместе с его традиционными организационными институтами и понятиями. «Не нужно быть пророком, чтобы предсказать, что из этого конвульсивного рывка возникнет новый международный пролетариат - в формах, которые мы пока еще не можем себе представить», - и хотя в момент написания «Постмодернизма» термин «прекариат» еще не был изобретен, нет никаких сомнений, что Джеймисон спрогнозировал появление именно этого «нового опасного класса».

Однако контуры будущей политики Джеймисон описывает с явным привкусом утопии, игнорируя пресловутую «смерть субъекта»: «Новое политическое искусство (если оно вообще возможно) должно будет держаться истины постмодернизма, то есть его фундаментального объекта, мирового пространства мультинационального капитала, в то самое время, когда оно достигнет прорыва к некому пока еще невообразимому способу представления последнего, благодаря которому мы, возможно, снова начнем постигать нашу позицию как индивидуальных и коллективных субъектов и восстановим в себе способность к действию и борьбе, которая в настоящий момент нейтрализована нашим пространственным и социальным смятением».

Здесь, пожалуй, стоит вернуться к тому, с чего мы начали: книга Джеймисона вышла в то время, когда социалистический эксперимент еще был реальностью, данной в ощущениях, хотя и все более уходившей в прошлое. «У меня сложилось чувство, что неудача эксперимента Хрущева стала не просто катастрофой для Советского Союза, но оказалась в каком-то смысле элементом, фундаментально важным для всей остальной глобальной истории и не в последнюю очередь для будущего самого социализма», - утверждает Джеймисон, не уточняя, впрочем, что он сам понимает под социализмом и каковы, по его мнению, пути к нему. Если, конечно, по-прежнему не воспринимать всерьез его заявления о том, что необходим «большой коллективный проект, в котором активное большинство населения участвует потому, что он принадлежит ему и создается его собственными силами». Подобные утверждения в эпоху победившего постмодернизма, увы, не вызывают иной реакции, кроме сарказма.

Джеймисон (Jameson), Фредерик (р. в 1934)- американский философ, автор неомарксистской концепции постмодернистской культуры, разрабатываемой в широком интердисциплинарном поле (литературоведение, теория визуальных искусств, психоанализ, культурная антропология, критическая социальная теория).

Философский словарь / авт.-сост. С. Я. Подопригора, А. С. Подопригора. - Изд. 2-е, стер. - Ростов н/Д: Феникс, 2013, с 95 .

Джеймисон (Jameson) Фредрик (род. 1934) - американский философ, аналитик современной культуры. Преподавал в Гарварде, Йеле, университете Сан-Диего; профессор Университета Дьюка, руководитель Центра исследований в области критической теории. На его формирование как исследователя оказала влияние идеология леворадикального движения 1960-х гг. Джеймисон признает достижения марксистской традиции в качестве «нетрансцендируемого горизонта» интерпретации культурных текстов. Эта интерпретация приобретает форму «метакомментария» - рефлексивной операции, обнаруживающей идеологические эффекты «стратегий сдерживания» (strategies of containment) в герменевтических процедурах, которые оставляют за своими пределами становление формы произведения в коммуникативной среде, где сообщения подвергаются сложным перекодировкам при воздействии со стороны цензурирующих инстанций социального поля. Двигаясь в направлении, заданном этой общей ориентацией, с нач. 1970-х гг. Джеймисон исследует как отдельные произведения искусства, так и наиболее актуальные концепции (структурализм, критика культуры Франкфуртской школы). Как это ни парадоксально, замечает Джеймисон, структурализм, вопреки приписываемому ему акценту на синхронию, самым блестящим образом проявил себя в анализе нарративов (Греймас, Леви-Стросс, Барт и др.), т.е. форм, упорядочивающих восприятие событий во времени. Гипотеза о вытеснении диахронической проблематики приводит его к идее продуктивного союза между «критической теорией» и структурными методами. Нарратив определяется как «социальный символический акт», в который инвестируется утопическое желание нейтрализовать комплексы бинарных противопоставлений, распознаваемых в ситуациях повседневной практики. В 1970-1980-х гг. Джеймисон начинает анализировать скрытые допущения модернизма. Согласно ему, «идеология модернизма» и модернистский проект, подчеркивая онтологическую цельность произведения, представляют его в форме автономного единства и по генезису не связанным с дискурсивными и событийными контекстами своего времени. Эссе о модернизме и его исследование произведений английского писателя-модерниста Уиндома Льюиса, отмеченное экспериментированием с различными теоретическими кодами (нарратология, психоанализ, социокритика), подготавливают позднейшую фазу аналитической работы Джеймисона, которая направлена на критику постмодернизма. Отстаивая значимость диалектической мысли в современных условиях, он разворачивает «глобальную картографию» трансформаций современной культуры. Конкурирующие, фрагментарные постструктуралистские дискурсы Джеймисон «заземляет» в реалиях «позднего капитализма», трактуя их как идиосинкразистические реакции на транснациональную интеграцию капитала. Его основная цель - микроанализ огромного материала культуры последних лет (визуальное искусство, архитектура, кинематограф, жанровая литература, масс-медиа и т. д.).

А. А. Пензин

Новая философская энциклопедия. В четырех томах. / Ин-т философии РАН. Научно-ред. совет: В.С. Степин, А.А. Гусейнов, Г.Ю. Семигин. М., Мысль, 2010, т. I, А - Д, с. 638.

Джеймисон (Jameson) Фредрик (p. 1934) - американский философ и теоретик культуры. Преподавал в Гарварде, Йеле, ун-те Сан-Диего; проф. ун-та Дьюка, директор Центра исследований в области критической теории.

Джеймисон признает достижения марксистской теории в качестве «нетрансцендируемого горизонта» интерпретации культуры, в исследовании которой могут объединиться всевозможные «локальные» дисциплины и техники анализа. В философско-методологическом плане Джеймисон наследует гегельянски ориентированному марксизму с его приматом общественной тотальности, которая разворачивается во времени как «История с большой буквы». В отличие от ортодоксального марксизма, Джеймисон, опираясь на концепцию несимволизируемого Реального, введенную Ж. Лаканом, постулирует разрыв, несоизмеримость единичного произведения (высказывания, текста) и тотальности социума. Поэтому для Джеймисона важна проблема репрезентации этой тотальности в текстах культуры. Индивидуальное видение автора может лишь асимптотически приближаться к репрезентации и постижению общественной тотальности как Реального, а интерпретатор - реконструировать этот процесс.

В исследовательской практике подобная философская позиция разворачивается в форме «метакомментария» - рефлексивной операции, обнаруживающей идеологические эффекты «стратегий сдерживания» (strategies of containment) в герменевтических процедурах, сложившихся вне традиции критической теории. Последние оставляют за своими пределами становление формы произведения в коммуникативной среде, где сообщения подвергаются сложным перекодировкам при воздействии со стороны цензурирующих инстанций Социального поля. Поэтому анализ ставит своей задачей исследование самой «идеологии формы», которая оставалась без внимания в марксистской философии культуры.

Двигаясь в направлении, заданном этой общей ориентацией, с начала 1970-х годов Джеймисон исследует как отдельные произведения искусства, так и наиболее актуальные на тот момент концепции (Структурализм, критика культуры Франкфуртской школы). Как это ни парадоксально, замечает Джеймисон, структурализм, вопреки приписываемому ему акценту на синхронию, самым блестящим образом проявил себя в анализе нарративов (А.-Ж. Греймас, К. Леви-Стросс, Р. Барт), т. е. форм, упорядочивающих восприятие событий во времени. Гипотеза о вытеснении диахронической проблематики в структурализме приводит его к идее продуктивного синтеза между «критической теорией» и структуральными методами. В своей главной работе начала 1980-х годов «Политическое бессознательное» Джеймисон создает концепцию повествования (нарратива) как «социального символического акта», в который инвестируется утопическое желание нейтрализации бинарных противопоставлений, распознаваемых в ситуациях повседневной практики.

В 1970-1980-е годы Джеймисон начинает критически анализировать скрытые допущения модернистской культуры. Согласно Джеймисону, «идеология модернизма» и модернистский проект, подчеркивая онтологическую цельность произведения, представляют его в форме автономного единства, не связанного с дискурсивными и событийными контекстами своего времени. Эта автономизация разворачивается и на микроуровне - в разделении точек зрения и голосов внутри текста, изоляции и фрагментации персонажей, обособлении визуальных, слуховых и тактильных качеств модернистского произведения. В подобной сложно структурированной автономизации Джеймисон видит продолжение процессов внутри самих обществ модерна (прогрессирующего разделения труда, атомизации и овеществления социальной жизни). Эссе о модернизме и исследование произведений английского писателя-модерниста Уиндама Льюиса, отмеченное экспериментированием с различными теоретическими кодами (нарратология, психоанализ, социокритика), подготавливают позднейшую фазу аналитической работы Д., которая направлена на осмысление Постмодернизма как культуры «позднего капитализма». Фундаментальная работа «Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма» сделала Джеймисона одним из главных теоретиков новой историко-культурной периодизации.

Отстаивая значимость диалектической мысли в современных условиях, Джеймисон разрабатывает «когнитивную картографию» глобальных трансформаций совр. культуры.

В рамках своего тотализирующего подхода Джеймисон анализирует связи современных постструктуралистских дискурсов (Дискурс) с реалиями «позднего капитализма», выявляя в их установке на множественность и фрагментарность идиосинкразические реакции на транснациональную интеграцию капитала в процессе глобализации. Основное направление его работы - масштабный анализ огромного материала культуры последних лет (визуальное искусство, архитектура, кинематограф, жанровая литература, масс-медиа и т.д.) в свете обозначенной теоретической проблематики.

В начале 2000-х годов Джеймисон анализирует «культуры глобализации», а также заново возвращается к осмыслению модернизма и модернизации, обращение к идеологиям которых становится повсеместным на фоне консервативных «интеллектуальных регрессий» современности в условиях утраты представлений о возможных альтернативах капиталистической системе. Джеймисон критикует плюралистические концепции, которые говорят о процессах, альтернативных господствующей «англо-американской» модели общественного развития, поскольку подобные представления идеологически маскируют саму основу модернизации - универсальный процесс экспансии капитализма. Как возможность действенного преодоления этих теоретических и социально-культурных противоречий Джеймисон рассматривает анализ и реактуализацию коллективного «утопического желания», репрезентации которого в популярной культуре (научно-фантастическое кино и литература) формируют корпус парадоксальных «археологий будущего».

Современная западная философия. Энциклопедический словарь / Под. ред. О. Хеффе, В.С. Малахова, В.П. Филатова, при участии Т.А. Дмитриева. М., 2009, с. 253-254.

Сочинения: Marxism and Form: Twentieth Century Dialectical Theories of Literature. Princeton, 1971; The Prison-House of Language. Princeton, 1972; The Political Unconscious. Ithaca (N.Y.)., 1981; The Ideology of Theory, Essays 1971- 1986. V. 1 Situations of Theory. V. 2 The Syntax of History. Minneapolis, 1988; Late Marxism: Adorno, or, the Persistence of the Dialectic. L., 1990; Signatures of the Visible. L., N.Y., 1990; Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, 1990; Seeds of Time. N.Y., 1994; Brecht and Method. L., 1998; A Singular Modernity. L., 2002; Archaeologies of the Future. L., 2005.

Джеймисон (Jameson) Фредрик (р. в 1934) - американский философ, автор неомарксистской концепции постмодернистской культуры, разрабатываемой в широком интердисциплинарном поле (литературоведение, теория визуальных искусств, психоанализ, культурная антропология, критическая социальная теория). Основные сочинения: "Сартр: источники стиля" (1961), "Марксизм и форма; диалектические теории литературы 20 в." (1971), "Тюрьма языка: критическая оценка структурализма и русского формализма" (1972), "Мифы агрессии: Уиндхэм Левис, модернист как фашист" (1979), "Политическое бессознательное: нарратив как социально-символический акт" (1981), "Идеологии теории: эссе 1971-1986" (1988), "Поздний марксизм: Адорно, Или жизнеспособность диалектики" (1990), "Меты очевидного" (1990), "Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма" (1991), "Геополитическая эстетика: кино и пространство в системе мира" (1992), "Источники времени" (1994), "Брехт и метод" (1998), "Культурный поворот: Избранные труды по постмодернизму, 1983-1998" (1998) и др. Среди наиболее существенных влияний на творчество Д. - неомарксистская традиция (Адорно, Альтюссер) и структуралистская методология (Леви-Стросс, А.Греймас). Научная биография Д. начинается в 1957 с преподавания французской литературы и сравнительного литературоведения и продолжается как обычная университетская карьера до конца 1960-х. Основная черта этого этапа - поиск альтернативы традиции позитивизма, господствовавшей в американской гуманитаристике. Первой фигурой, ориентирующей на целостный ("тотализирующий"), социально-критический анализ субъекта и социума в отличие от либерального рационально-эмпиристского подхода к культуре, для Д. становится Сартр. Два переплетающихся "биографических мотива" инициируют работы Д. - утопическое стремление выйти за пределы современного западного опыта субъективности (буржуазного эго) и воспроизводящей его массовой, потребительской культуры; особая чувствительность к новому (уже не-"модернистскому"), "иному" (будь то архаические сообщества или советский кинематограф). Способность перевести эти мотивы в план теории, а в экзистенциальной ситуации "бытия-в-мире" (воплощенного в очень широкой культурной перспективе - от повседневности, архитектурного опыта или экономической жизни до со-переживания "великим стилям" литературы) открыть трансцендирующее ее социально-историческое измерение - характерная особенность того, что можно назвать "феноменом Д.". Первый опыт в направлении разработки собственной концепции современной культуры (культуры "после модерна") - статья "Метакомментарий" (1971). В опубликованной в том же году книге "Марксизм и форма" Д. предлагает основные тезисы своей интерпретативной модели культуры. Этапными в разработке данной модели можно считать работы "Политическое бессознательное" и "Постмодернизм". "Всегда историизируй!" - таков общий пафос концепции Д. "Историизировать", в первом приближении, - значит рассматривать текст в его исторической перспективе, что является необходимым условием его адекватного понимания.

Первоначально для Д. объектом интерпретации выступало литературное произведение. По мере разработки концепции в предметное поле анализа вовлекаются и другие "тексты" культуры - архитектурные, живописные, кинематографические. Интерпретация текста в связи с его историческим контекстом, по Д., не является вариантом социологии литературы, выявляющей то, каким образом социальные факторы и типы представлены в том или ином произведении искусства. Д. называет диалектическим такой подход к продуктам символического производства (произведениям искусства, теоретическим системам), при котором, с одной стороны, в качестве основополагающего выдвигается тезис о том, что базовым содержанием текста является та историческая ситуация, в которой он стал возможен, с другой, эксплицируется тот способ, каким сама форма произведения искусства или философского текста оказывается существенно содержательной, предшествующей и конститутивной по отношению к своему непосредственному социальному контексту. Диалектическое мышление, для Д., также заключается в том, чтобы описать "место" предельно конкретного ("экзистенциального") не как невыразимое ядро индивидуальности, но как медиативную функцию между измерениями реальности различной общности - структурой литературного произведения, организацией социальной группы, отношения языка к своим объектам, способом разделения труда и т.д. Историческая перспектива, в которую Д. помещает интерпретируемые им тексты, - перспектива развития капиталистического общества, подразделяемая им на три этапа: национальный капитализм (17 - середина 19 в.), монополистический капитализм (конец 19 в. - 1960-е), мультинациональный капитализм (с 1960-х). Соответственно этим трем этапам в эстетическом аспекте выделяются три больших стиля - реализм, модернизм и постмодернизм. Реализм, по Д., - время целостной, единственно возможной Картины мира. Искусство реализма подчиняется требованию эпистемологической истины, стремясь быть способом познания мира. Модернизм - время картин мира, когда право считаться целостной аутентичной картиной мира оспаривается в напряжении ряда "систем видения" (экспрессионизм, кубизм, сюрреализм и т.д.). Искусство модернизма (или "разнообразные модернизмы" Ш.Бодлера, Э.Мане, Г.Малера, М.Пруста и др.) отрицает эпистемологические притязания реалистического искусства. Ведущим его принципом, по Д., становится требование "выразительности", выражения в искусстве авторского видения мира. Доминирующие категории модернистского искусства - стиль, индивидуальный субъект, автономность искусства и автора. Постмодернизм характеризуется непредставимостью Картины мира как таковой, невозможностью целостного видения мира и авторского стиля. Для интерпретативных операций в этой перспективе Д. предлагает терминологический комплекс, узловым пунктом которого становятся следующие понятия (находящиеся у Д. в постоянном взаимодополнении): история, текст, повествование, тотальность, репрезентация. История это, прежде всего, прошлое. Бытие в настоящем прошлого культуры - это та "мистерия", ключ к пониманию которой, по мнению Д., дает нам марксизм . История в марксистских терминах - последовательность способов производства и соответствующих ей социальных формаций.

Драматическим нервом этой истории является "единственная фундаментальная тема", "единственный необъятный неоконченный сюжет" обретения коллективного единства и свободы в борьбе со слепой внешней силой (природой, угнетателем). История - это и смысловое измерение настоящего, непрямым способом схватываемый смысл настоящего, в той мере, в которой настоящее выявляется как форма восприятия Истории (с позиций "метакомментария" бартовское видение "Сарацина" Бальзака как дробного множества отдельных кодов свидетельствует скорее о фрагментированности мира, к которому принадлежит позиция наблюдения самого комментатора-критика). Таким образом, понятие Истории предстает как единство двух содержательных уровней: истории как внешнего социально-экономического бытия людей в смене своих типов во времени и как внутренней формы опыта (обыденного, эстетического, философского и т.д.) обитателей данного времени. История - эта та субстанция социальности, которая одновременно является формой организации опыта индивида. В этом двуединстве история становится парадоксальным, непредставимым концептом. История - это мыслимость мыслимого, горизонт нашего знания - форма нашего мышления. Подобно понятию Реального у Лакана, она определяется Д. существенно негативно: история это то, что не в состоянии мыслить индивид, находящийся в рамке истории, ибо это есть то, как он мыслит. Мыслить исторически ("историизировать") - это, согласно Д., такая попытка заглянуть за изнанку понятия, попытка мышления мыслить против самого себя, которая приводит не к неограниченному иррационализму (как ошибочно, по мнению Д., полагает Хабермас), а к подлинной диалектике. Текст в самом общем плане - феномен, который нужно объяснить (произведение искусства par exellance). В более специальном смысле - структуралистский феномен, продукт "текстуальной", "антиэмпирицистской" революции, совершенной структурализмом. Понятие "текста" смещает анализ с эмпирического, изолированного объекта на его конституирование в качестве такового в отношениях к другим подобным объектам (таким "социальным текстом", например, являются классы). Текст, в другой ипостаси, это артикулированная История. В этом значении понятие "текст" синонимично понятию "повествования" (narrative). Повествование это способ приведения реальности, состоящей из различных измерений, "темпоральностей" (природно-биологические микро- и макроритмы, время повседневности, экономические циклы, большие ритмы социальной истории) к единой форме. Гетерогенные временные порядки сводятся синтаксическими структурами, сюжетными схемами, жанровыми конвенциями в связное, интеллигибельное целое. Политическая сфера, индивидуальное желание, социальная текстура, уникальность художественного акта - все эти различные измерения человеческого бытия в повествовании "непредставимым образом" сосуществуют. Интерпретация как анализ конкретного текста, по мысли Д., неявно стыкуется с историографией как рефлексией над повествованием вообще. Повествование рассматривается Д. как "главная функция или инстанция" человеческого мышления, конститутивный для всей культуры процесс. Оно служит местом взаимоконвертации Истории и текста, удерживая в себе значения и Истории как совокупной событийности, Реального (History), и истории как частной последовательности событий (story), и истории как формы описания событий (сюжетный текст). История не есть текст. Но, с другой стороны, по Д., история доступна для нас только в "текстуальной форме". История подвергается "предварительной текстуализации" или "нарративизации" - и это единственный путь доступа к ней. Реальное, История не существует в качестве автономной инертной субстанции, дистанцированной от текста, она вплетается в текстуру произведения искусства, приобретая тем самым актуальность для нас.

Мы проживаем историю в форме повествования, асимптотически приближаясь к Истории, но не касаясь ее непосредственно. При разработке соотношения "история-текст" Д. опирается, в частности, на критику гегелевской (и "вульгарно марксистской") модели культурной детерминации ("экспрессивной каузальности") со стороны Альтюссера. Исходя из этой критики, Д. считает, что тексты культуры не являются производными некой детерминирующей, предсуществующей инстанции ("духа времени" или "базиса"). Культурная детерминация, по Д., имеет логическую форму "структурной каузальности", в которой структура - это такая комбинация элементов, где нет ничего внешнего ее эффектам. Структура целиком присутствует в своих эффектах. "Структурная причина" является отсутствующей в том смысле, что она оказывается имманентной своим следствиям. "Отсутствующая причина", по Д., - это еще одно определение Истории как целостной синхронной системы социальных отношений или "социальной тотальности". Феномены культуры должны интерпретироваться не в свете детерминированности каким-либо культурным уровнем или областью, но как эффекты системы взаимоотношений между всеми культурными стратами (экономической, политической, эстетической и т.д.). Представление о "социальной тотальности" вводит еще один смежный термин концепции Д. - понятие репрезентации. Для Д. репрезентация это отношение не столько между опытом и его идеальным отражением, присутствующим и отсутствующим, субъектом и объектом. Логическая структура репрезентации это отношение между всеобщим и единичным. В социологической перспективе абстрактная диалектика всеобщего и особенного переписывается в терминах общества и индивидов. Базовым в интерпретативной модели Д. является то, каким образом феномены индивидуального порядка репрезентируются на уровне "социальной тотальности". Индивидуальное обретает смысл, свое бытие, будучи репрезентированным в форме всеобщего, занимая свою структурную позицию в системе социальных отношений. Органическая коллективность или модус дис-танцированности от нее выступает фундаментальным смыслопорождающим фактором культуры. Репрезентативный критерий обозначает глубинную логику исторического развития западной культуры.

Репрезентация не является принципиальной проблемой в реалистическую эпоху, когда степень включенности индивидов в коллективные формы жизни делает возможным для последних более или менее интенсивный опыт социальной тотальности. Ранний капитализм в этом смысле лишь удерживает в себе уходящие черты по настоящему реалистических традиционных, архаических сообществ. На стадии модернизма процессы "рационализации" общества (специализации экономических и социальных функций, автономизации "эго") развиваются до степени фундаментальной проблематизации, кризиса репрезентации, когда индивид не видит себя в качестве элемента органической целостности и воспринимает социум как аморфную, внешнюю, враждебную стихию. Проявления этого кризиса, - по Д., различные "формализмы" (соссюрианская лингвистика, русская формальная школа, структурализм), автономизирующие язык и элиминирующие из него измерение истории (диахронии); экзистенциально-эстетическая драма великих стилей "высокого модерна" (середина 20 в.), с их опытом трагического одиночества, отчуждения и а-коммуникативности. Постмодернизм характеризуется негативным снятием самой проблемы репрезентации (модернистского нарастающего напряжения и расхождения между индивидом и социальной тотальностью) за счет окончательного разрыва социального и индивидуального, краха репрезентации (вместе с распадом, фрагментаризацией как социума, так и субъекта). Драма репрезентации разрешается иронией в отношении любых форм всеобщности, игровым перебиранием индивидуального ("скольжения по цепям означающих") при отказе от подведения его под какую-либо общность, которая придавала бы индивидуальному смысл. Постмодернизм в теории (от Куна и Рорти до Лиотара и Деррида), по мысли Д., это состоявшийся позитивизм, при котором ориентация на факты, единичное, вероятное приводит к неограниченному релятивизму и а-методологизму в "науках о культуре". По Д., базовая тенденция капитализма может быть обозначена как товарное овеществление (commodity reification). Реификация характеризует такой способ производства, в котором происходит замещение потребительской стоимости стоимостью товарной и превращение в товарную стоимость любых проявлений социальной жизни. Смежный аспект реификации - фрагментаризация всего социального поля и трансформация субъекта в самозамкнутую монаду, лишенную своих органических связей с социальным окружением. Данный тезис является центральной марксистской составляющей концепции Д. Модус репрезентации социальной тотальности определяется способом производства, которым задается культурная доминанта. Д. принимает возможность существования следующих исторических типов культурных доминант - магическое повествование (племенной строй), родство (неолитические сообщества), религия (азиатский способ производства), античная модель гражданства (рабовладельческие общества), личное господство (феодализм). Не вдаваясь в анализ последних, Д. концентрируется на том историческом отрезке западной культуры, доминантой которого является товарная реификация. То, что производится в рамках исторически определенного способа производства, - не столько предметы, сколько форма субъективности и социальных отношений. Товар как форма, для Д., это интерпретативный ключ ко всем продуктам абстрактной мысли капиталистической культуры.

Форма мышления не является имманентной данностью, но привносится извне, из соответствующего исторического способа производства. Для прояснения этого положения Д. обращается к Адорно и к его критике представления об идентичности. В традиции западного мышления идентичность понималась как вневременное условие прозводства значения: логическая идентичность как принцип самотождественности понятия, психологическая идентичность как единство индивидуального сознания, эпистемологическая идентичность как единство субъекта и объекта в актах познания. Д., вслед за Адорно, выступает в пользу тезиса о том, что идентичность - это социальная судьба исторического человека, сама генерируемая капиталистическим способом производства. Совершенный модус идентичности - понятие - является отлитым по форме товара (меновой стоимости), в производстве которого и кроется тайна приписывания вещам абстрактной тождественности, стирания их качественного бытия. Товарное производство, деньги, рынок рабочей силы, разделение труда, по Д., выступают в качестве первичных факторов как производства идентичности, так и всех ее проявлений. Производство мира всеобщей эквивалентности на практике обусловливает производство абстрактного значения в теории. Критика понятия идентичности раскрывает последнее как дополнительное к понятию тотальности. Тотальность становится позитивным решением проблемы идентичности. Идентичность, по Д., должна быть снята через ее понимание в качестве "репрессированной тотальности". Для осуществления данной процедуры Д. разрабатывается оригинальная концепция негативной герменевтики, трактующей отношения текста и контекста (истории) не в терминах отражения или гомологии, но в динамическом ключе как отношения вытеснения и компенсации. Негативная герменевтика эксплицирует Историю (как тотальность в себе) в формах ее отсутствия.

Отсутствующая тотальность при капитализме, по Д., вписывается в форму произведения искусства. В тексте на уровне содержания вытесняется то, что возвращается к нам в формальном плане (оказывающемся существенно содержательным). Такова, упрощенно, двойная вытесняюще-компенсирующая процедура, детектируемая в текстах модернизма, содержательно повествующих об изолированности и а-историчности, но формально представляющими собой органическое единство стиля как утопический знак тотальности, Истории. Для комплексной реконструкции уровней исторического значения текстов западной культуры, фундаментальным горизонтом которой становится уровень репрезентации социальной тотальности, Д. предлагает трехуровневую интерпретативную модель. На первом уровне (в соответствии с леви-строссовским анализом мифа) отдельный текст рассматривается как символический акт, предлагающий воображаемое разрешение реального социального противоречия, неразрешимого в данном историческом контексте (например, противоречия между потомственной аристократией и капиталистическими предпринимателями в произведениях Бальзака). Уже на этом уровне текст, по Д., парадоксальным образом вызывает к жизни ту ситуацию, на которую он, в то же самое время, является реакцией. Он "артикулирует", "текстуализирует", "реорганизует" ситуацию (бессознательное напряжение) так, что в эстетическом акте языку удается "втянуть" Реальное в свои структуры (строящиеся по предложенной Греймасом модели семиотического квадрата). Таким образом, конфигурация "политического бессознательного" считывается с поверхности текста (формальных свойств его организации). На втором уровне объект анализа - социальный дискурс, по отношению к которому отдельное произведение рассматривается как один из возможных индивидуальных речевых актов. Предмет анализа - "идеологема" (социально-эффективный символ), минимальное классовое высказывание о своем "типаже" (character) как противостоящем другому "типажу". Текст как дискурс обнаруживает свою диалогическую структуру, существенной характеристикой которого является его антагонистический, идеологический, классовый характер. Противоречие на первом уровне было "одноголосным" и привязанным к конкретному произведению. На втором уровне оно становится диалогичным и понимается как частный "символический ход" в общей стратегической конфронтации классов (так, например, народная сказка как "форма" может быть адекватно понята как попытка систематического подрыва аристократического эпоса). Дискурсивный "голос" также не есть самостоятельная внетекстуальная реалия, он актуализируется как оформленный групповой интерес именно в эстетическом, текстуальном плане.

На третьем уровне в тексте выявляется присутствие Истории как динамики способов производства. Это уровень "идеологии формы", дешифрующей конфликтующие импульсы формальной организации текстов в качестве конфликта различных способов производства, культурных доминант. Здесь, применительно к капитализму, схватывается конститутивное присутствие в тексте товарной формы и производящего ее реифицированного социума. Этот последний интерпретативный горизонт является, по Д., "нетрансцендируемым пределом" наших интерпретаций текстов и нашего понимания вообще. Постмодернизм в социально-философском плане - это состояние западной культуры, когда базовая тенденция капитализма развивается до своего логического предела, чистой формы, считает Д. (в отличие от теоретиков "постиндустриального общества", усматривающих в нем новый пост-капиталистический этап развития западной культуры). На постмодернистской стадии товарная реификация захватывает последние "неколони-зированные" территории - искусство как очаг модернистского сопротивления логике капитала, Бессознательное и Природу. В эпоху масс-медийного, потребительского "позднего капитализма" завершаются процессы модернизации, аккультурации природы. Анонимные силы транснационального капитала распространяют как номенклатуру товаров, так и саму форму товарного производства в глобальном масштабе (на страны третьего мира). На этапе позднего капитализма распадается классический субъект (или идеологическая иллюзия классического субъекта). Кризис историчности на уровне субъекта выражается, по версии Д., в том, что последний утрачивает способность организовывать свое прошлое и будущее в виде связного опыта. Д. делает предположение, что сама персональная тождественность субъекта является эффектом определенного временного упорядочивания прошлого и будущего относительно некоторого организующего центра настоящего. Д. описывает постмодернистского децентрированного субъекта в терминах лакановско-делезовской модели шизофрении: субъективность позднего капитализма характеризуется утратой смысловой связи с означаемым (историей) и разрывом цепи означающих. Поэтому постмодернистский шизосубъект замыкается в переживании чистых материальных означающих или бессвязной серии точечных, дрейфующих моментов настоящего ("интенсивностей"). Трагически-напряженная чувственность модернизма, с ее невротико-истерическими экстремумами в качестве превалирующих форм культурной патологии, сменяется "угасанием аффекта", вялотекущей шизофренической эйфорией по поводу серий поверхностных, глянцево-красочных картинок (Энди Уорхолла, MTV и т.д.). В пределе любой феномен культуры позднего капитализма становится собственным образом, плоской "картинкой", имиджем, "симулякром" (копией без оригинала) - точным слепком товарной формы.

Мир постмодернизма - мир поверхностей без глубины и диффузных, лишенных дистанций и традиционных членений "гиперпространств", в которых становится проблематичной сама возможность ориентировки, считывания определенного пространственного синтаксиса (что практически буквально демонстрирует архитектурный постмодернизм). Модернистская метафизика временности, длительности вытесняется постметафизической пространственной метафорикой. Чувство историчности деградирует к специфической постмодернистской ностальгии, довольствующейся римейками и стилистическими подделками. Постмодернистская теория маркирована уходом со сцены парадигматических "глубинных моделей" гуманитарного знания - диалектической модели явления и сущности, психоаналитической модели явного и вытесненного, экзистенциальной модели неподлинного и подлинного, семиотической модели означающего и означаемого. Вместе с распадом классического субъекта постмодернизм знаменует собой конец стиля в искусстве. Исчезают как великие стили модернизма, так и стилистическая цельность произведения искусства. Эстетическая продукция децентрированного субъекта - гетерогенные агрегаты цитат и фрагментов, не объединяемые общим повествовательным принципом. Эстетической доминантой постмодернизма становится "пастиш" (pastish) - пародия, которая не отсылает к какому-либо оригинальному стилю, которая лишена своей иронической силы и функции обозначать от обратного исчезнувшую языковую норму (как следствие исчезновения сколь-нибудь значимого коллективного проекта). Произведение искусства "коммодифицируется", квантифицируется в товарно-стоимостном плане (как ценность голливудского фильма измеряется кассовыми сборами), непосредственно встраиваясь в "высокие технологии" позднего капитализма. Видение современной культуры в концепции Д. не является, однако, исключительно пессимистическим.

Фундаментальный утопический импульс обретения группового единства, органических форм коммунальности несмотря на все формы отчуждения и вытеснения остается для Д. неизбывным горизонтом Истории. Парадоксальным образом постмодернизм содержит в себе потенции выхода за пределы капитализма. Децентрация классического буржуазного субъекта расчищает путь к обретению "новой логики коллективности", новой (или неоархаической) коллективной субъективности. Типологическая схема Д. приобретает завершенность с включением в нее наряду с тремя перечисленными историческими этапами "четвертой возможности". Это возможность своеобразного пост-постмодернизма, в котором тотальность обнаруживает себя в таком интегрированном обществе, где всеобщее для индивида это не просто имя, но приоритет в смысле средневекового "реализма". В этой утопической перспективе социальное целое переживается индивидом непосредственно (а не опосредованно в эстетической форме), а культурной доминантой является "коммунальная ассоциация". В итоге типологическая схема на макроуровне (реализм, модернизм, постмодернизм, "четвертая возможность") повторяет интерпретативный семиотический квадрат с четырьмя медиативными формами, вступающими между собой в подобные логические отношения контрарности, контрадикторности и дополнительности. Для того чтобы "четвертая возможность" стала действительной, чтобы вернуть социальным отношениям их коммунальную, нереифицированную природу, Д. сначала призывает к социальному действию по изменению ситуации, затем выдвигает менее практическую идею культурного "картографирования" мира позднего капитала. В любом случае задача интеллектуала, по Д., при интерпретативной работе отдавать себе критический отчет как об историческом измерении текста, так и о собственной исторической позиции. Помимо преподавательской и исследовательской деятельности Д. выполняет редакторскую работу в журналах "Social Text", "South Atlantic Quarterly", "Minnesota Review", является со-редактором книжной серии "Post-Contemporary Interventions".

A.A. Горных

Новейший философский словарь. Сост. Грицанов А.А. Минск, 1998.

Далее читайте:

Философы, любители мудрости (биографический указатель).

Сочинения:

Marxism and Form. Princeton, 1971; The Prison House of Language. Princeton, 1972; Sartre: The origins of a Style. Chi., 1972; Fables of Agressin: Wynsham Lewis. The Modernist as Fascist. Berkley, 1979; The Political Unconscious. L., 1981; The Ideologies of Theory. Essays 1971-1986, vol. 1-2. Minneapolis, 1988; Late Marxism. Adomo or The Persistence of the Dialectic. L., 1990; Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, 1992; The Geopolitical Aesthetic. Cinema and Space in the World System. Bloomington, 1993; The Seeds of Time. N. Y., 1994.

Это интересное интервью взятое у Фредерика Джеймисона о состоянии философии на сегодня.

Фредерик Джеймисон: «Мы все подавлены потребительством и товароманией»

«Фредерик Джеймисон - живое свидетельство, что в теории случаются чудеса, что то, что казалось невозможным, может быть совершено, а именно: соединение марксизма с наивысшими взлетами французского структурализма и психоанализа. Это достижение делает его одним из немногих мыслителей, кто действительно сегодня важен», - так пишет об американском философе Славой Жижек. Недавно по приглашению Института философии РАН Фредерик Джеймисон принял участие в московской конференции «Современные медиа: теория, история, практика» и любезно согласился ответить на вопросы профессора МГИМО Владимира Миронова.

- Как вы оцениваете, с философской точки зрения, сущность и последствия процесса глобализации?

Наиболее интересные философские последствия глобализации заключаются в потребности пересмотра пределов национальных культур и феномена их взаимодействия. В каком-то смысле национальные культуры и языки усилились, и их распространение, и ценность интенсифицировались с началом глобализации. Но поскольку у нас нет удовлетворительной модели международного права, у нас нет адекватной рабочей концепции международной культуры, которая преодолевала бы индивидуальные языки и культуры, двигаясь к некоему новому универсализму. Поэтому сегодня самая острая, сугубо философская проблема состоит в борьбе универсальности против сингулярности, причем люди страстно выступают как на той, так и на другой стороне.

- Сегодня СМИ оккупируют сферу нашего воображения. Как массмедиа формируют образы глобализации?

Образ глобализации, продвигаемый массмедиа, - преимущественно образ терроризма и заговора. Правильно, поскольку это действительно черты, которые глобализация придает нашей жизни. Но в то же время терроризм и заговор, эти два идеологических наваждения, также показывают сегодняшние пределы в осмыслении и репрезентации той грандиозной и труднопредставимой реальности, которую являет собой глобализация.

В докладе на нашей конференции вы сказали, что сегодня образ стал главным выражением восприятия товаров. Не могли бы вы прокомментировать эту мысль.

В каком-то смысле сегодняшнее господство визуальной культуры является ответом на ограниченность национальных языков: например, реклама в известной мере преодолевает лимиты языка и использует довербальные силы тела и жеста, ставя их себе на службу. Мы ежедневно подвергаемся бомбардировке тысячи образов, и это явление не ограничивается развитыми странами, а распространено на весь мир технологиями, которые необходимы любой стране. Ясно, что культура образа и «общество спектакля» (термин Ги Дебора) требуют совершенно другого взгляда на динамику культуры и даже саму природу мышления и идеологии в сравнении с тем, что мы имели в лингвистически центрированных обществах.

Сегодня главная проблема настоящего — это проблема будущего. Могущество капитализма проявляется в способности нейтрализовать любые антикапиталистические, даже контркультурные движения, перемалывая их рыночной логикой. Капитализм блокирует крупные творческие проекты и прежде всего - проект преобразования общества. Но в мире зреют точки разрыва, в которые может войти новое социальное качество.

Очевидно, что принципиальная политическая проблема всякого сопротивления лежит в плоскости опосредования. Даже там, где проявляется серьезное сопротивление в рамках национальных ситуаций - против безработицы, молодежное сопротивление, профсоюзный протест, - тем не менее, не происходит комбинации, связующей это сопротивление с силами протеста в других странах. Мировой Социальный форум возник именно с целью облегчить такую комбинацию. Региональные блоки государств могут также служить этой цели. В то же время международное рабочее движение сталкивается с уникальными историческими проблемами, проистекающими из неравномерного развития между странами и технологическими сдвигами. Также должно приветствоваться международное взаимодействие между интеллектуалами.

Также в разделе:

Вы считаетесь ведущим теоретиком постмодернизма и рассматриваете его как культурную логику позднего капитализма. В чем, на ваш взгляд, суть этого культурного состояния? Можно ли говорить о постмодернизме как своего рода культурной формации? Что придет на смену постмодерну?

То, что я называю постмодернизмом, или капитализмом после Тэтчер и Рейгана, означает агрессивную экспансию частного (приватизации и частной собственности) во все сферы культуры, традиционных прав, городского пространства, природы, общества в целом, которые до сих пор были защищены от этого вторжения. Оно обозначает продвинутую фазу дезинтеграции и дезагрегации всех сообществ, которые начались на ранних стадиях капитализма (сначала в работных домах, затем в индивидуальных городах и в процессе империалистической колонизации). Конечно, постмодернизм имеет множество культурных последствий, но наиболее существенным в социальном отношении является перманентная массовая безработица, окончательное исчезновение занятости и стабильного дохода.

В одной из бесед вы определили историю как цепь катастроф, оговорившись, что мы способны понять суть катастроф и, возможно, овладеть историей. Новое входит в мир через катастрофу. В известной мере окно в будущее пробивают утопии. Какова их историотворная функция в современном мире? Каковы условия воплощения утопий в жизнь?

Я доказывал, что различные попытки измыслить утопии являются важнейшими политическими актами, нацеленными на прорыв однообразия и стандартизации позднего капитализма, который внушает, что «никакие альтернативы невозможны» и что никакая другая социальная система не жизнеспособна. Необходимая функция утопии сегодня в том, чтобы вообразить иные социальные системы.

- Как вы оцениваете идейную и духовную ситуацию в США?

Я полагаю, что мы все подавлены уровнем коммерциализации в США и подавляющей экзистенциальной ролью потребительства и товаромании. Кроме того, нарастают милитаристские настроения и проявляется явный тренд к полицейскому государству. Но экономическая хрупкость нашего капитализма такова, что этот тренд, уже ослабленный военными поражениями, не может стать преобладающим. В любом случае можно порадоваться растущему числу молодых людей, испытывающих отвращение к товарному обществу как таковому. В сфере же идеологии сегодня господствуют неоконсерваторы, хотя уже очевиден износ их идеологического багажа.

- Вы приехали в Россию после долгого отсутствия. Какой вам видится сегодня наша страна?

Я, по сути, видел только Москву, и это чудесный город. Очень живой в интеллектуальном и культурном отношении, который приходит в себя после эксцессов 1990-х годов. Я полагаю, что Москва сыграет еще свою роль в мировой культуре и политике в будущем. Меня беспокоят только два момента: первое, я хотел бы надеяться, что вы не снесете под корень ваш старый город, как это сделали китайцы, и не нагромоздите бесчеловечные небоскребы. И второе - разрыв между богатыми и бедными, который столь разителен в США, всегда опасен и требует неотложных мер для своего преодоления.

Растет и разрыв между правящими элитами, которые концентрируют в своих руках всю власть, и большинством населения. К тому же демократия нивелирует и стандартизирует индивида, что является сегодня главным условием господства капитала. Как вы оцениваете судьбу демократии в современном мире?

Я пришел к выводу, что неверно идентифицировать демократию с любой политической системой (включая и парламентскую). Демократия трудно достигается, к ней ведут разные пути. Наверно, демократия - это когда люди сами принимают решения, но это никогда не бывает продолжительным. И в то же время из демократии также ведет множество дорог (даже когда, как в США, поддерживается видимость избирательной системы).

И в заключение я хотел бы задать достаточно личный вопрос. Кто из мыслителей оказал на вас решающее воздействие?

Моим главным философским ментором был Сартр. Ницше же оказал на меня косвенное влияние. Я воспринял ницшеанство через Сартра, чье ницшеанство было весьма сильным, хотя и приняло необычные формы. Я прочитал «вечное возвращение» через Сартра как отчаянную попытку избежать будущего. В то же время я сейчас услышал бы великий профетический голос Заратустры как глубоко утопический, как призыв к переустройству человеческой жизни как таковой. Конечно, делезовское прочтение Ницше было важно для меня, как и для многих других. И я полагаю, что до сих пор не до конца признано, до какой степени его оппозиция активного-реактивного обязана диалектике активности и пассивности у Сартра. Люди воспринимают полемику Делеза поверхностно, буквально. Но для меня важно видеть, как она реально действует. И я думаю, что речь идет о философском продвижении деятельности и праксиса, которые доминировали в мысли и Делеза, и Сартра, чем оба обязаны Ницше (больше, чем Спинозе, не говоря уже о Гегеле или Канте).